Kategorie: words

by Susanne Holschbach

 

What would things do if they were freed from being at hand for us, the human actors? What poses and situations would they choose to be photographed in, if one of them were a camera? This could be one way of interpreting the setting of Shaking Surfaces  – by carefully removing the traces of her intervention, the artist presents us with the seductive illusion of witnessing a spectacle that is not actually performed for us – or is it?

Florian Ebner established a proximity to the “artistic reception of the spirit photography of the late 19th century” in Kerstin Flake’s productions (1). The purpose of this historical form of photography was to capture images of ghosts and thus provide visual evidence of supernatural phenomena, but its proponents came under suspicion of charlatanry. For those who do not believe in ghosts, or doubt the conclusiveness of photography, the question of deciphering a fake is almost certain to arise. How did she do it? – Amazement, followed by curiosity, is a significant aspect of our fascination with Flake’s anarchic pictorial inventions, which play with the visual effects of snapshots and long exposures. But the protagonists themselves are also worthy of our attention. Among the objects depicted in Shaking Surfaces, which are stacked on top of one another in daring “Equilibres”(2) in front of a raw concrete wall in a prefabricated apartment building, or even seem to automatically set themselves in motion, we recognise several relics from the analogue age: for example an ‘antique’ 35mm camera balancing on a balloon, a buzzing Super-8 camera on a Resopal table from the 1950s, sheet film cassettes from a large format camera in a pas de deux with a black glass ceramic vase from the GDR era. Are they the ancestors of a prehistoric media age, rehearsing an act of rebellion against their extinction? Or are they called upon to guarantee that we are looking at photographs that belong to the paradigm of the analogue(3), and not the fabrications of sophisticated post-production?

The media and modernist references inherent in the choice of location and protagonists show that the humour of Flake’s productions is anything but superficial. They (the productions) are an impressive testament to the “photographic life of things” of which the photo historian Michel Frizot speaks (4). Although Frizot’s theory refers to the classical recording of objects, is it not the free play of things that puts this dimension into practice in a particularly striking way?

 

Susanne Holschbach

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(1) Florian Ebner: Aufruhr im Interieur, in: Kerstin Flake. Turbulenzen, Lubok Verlag, Leipzig 2009, pp. 5-7. Ebner refers to works by Johanes Brus, Sigmar Polke and the work of Bernhard and Anna Blume.

(2) The artist duo Fischli/Weiss used this term to describe a series of photographs showing fragile temporary assemblages. (From the series Stiller Nachmittag, 1984/85).

(3) Regardless of the fact that the stagings were photographed with a digital camera, and that two shots have already been put together

(4) Michel Frizot: Das fotografischen Leben der Dinge, in: Seelig, Thomas (ed.): Im Rausch der Dinge. Vom funktionalen Objekt zum Fetisch in Fotografien des 20. Jahrhunderts, Steidl Verlag, Göttingen 2004.

von Susanne Holschbach

 

Was würden die Dinge tun, wenn sie von ihrem Zuhanden-Sein für uns – die menschlichen Akteure – befreit wären? In welchen Posen und Handlungen würden sie sich fotografieren lassen, wenn eines von ihnen eine Kamera wäre? So könnte eine Interpretation des Settings von Shaking Surfaces lauten: Indem sie die Spuren ihres Eingreifens sorgfältig verwischt, verschafft uns die Künstlerin die verführerische Illusion, einem Schauspiel beizuwohnen, das eigentlich nicht für uns aufgeführt wird – oder doch?

Florian Ebner hat in Kerstin Flakes Inszenierungen eine Nähe zur „künstlerischen Rezeption spiritistischer Fotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts“ ausgemacht (1). Die historische Geisterfotografie wollte mittels der visuellen Evidenz übernatürliche Phänomene glaubhaft machen, wurde aber der Scharlatanerie verdächtig. Denjenigen, die nicht an Gespenster glauben oder Zweifel an der Beweiskraft des Fotografischen hegen, drängt sich die Frage nach der Entschlüsselung des Fakes geradezu auf. Wie hat sie das gemacht? – Das Staunen und die daraus resultierende Neugierde sind ein nicht unwesentlicher Aspekt der Faszination an den anarchischen Bildfindungen Flakes, die mit den visuellen Effekten von Momentaufnahme und Langzeitbelichtung spielen. Aber es sind auch die Protagonisten selbst, die Aufmerksamkeit verdienen. Unter den Gegenständen der Shaking Surfaces, die sich in einer Plattenbauwohnung vor einer rohen Betonwand zu gewagten „Equilibres“(2) auftürmen oder sich gar selbsttätig in Bewegung zu versetzen scheinen, erkennt man mehrere Relikte aus dem Analogzeitalter: etwa eine ‚antike’ Kleinbildkamera balancierend auf einem Luftballon, einen surrenden Super-8-Apparat auf einem 50er Jahre Resopaltisch, Planfilmkassetten einer Großformatkamera im Pas de deux mit einer Schwarzglas Keramik Vase aus DDR-Zeiten. Sind sie Widergänger einer medialen Vorzeit, die den Aufstand gegen ihr Verschwinden proben? Oder werden sie als Garanten dafür aufgerufen, dass wir Fotografien betrachten, die dem Paradigma des Analogen(3) angehören, und nicht etwa Fabrikationen einer ausgeklügelten Postproduktion
sind?

In den medialen und modernistischen Referenzen, die die Auswahl des Ortes und der Protagonisten eröffnen, erweist sich, dass der Humor von Flakes Inszenierungen alles andere als oberflächlich ist. Sie (die Inszenierungen) bezeugen eindrücklich das „fotografische Leben der Dinge“, von dem der Fotohistoriker Michel Frizot(4) spricht. Frizot bezieht seine These zwar auf die klassische Objektaufnahme, aber ist es nicht gerade das freie Spiel der Dinge, das diese Dimension auf besonders sinnfällige Weise ins Werk setzt?

Susanne Holschbach

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(1) Florian Ebner: Aufruhr im Interieur, in: Kerstin Flake. Turbulenzen, Lubok Verlag, Leipzig 2009, S. 5-7. Ebner verweist auf Arbeiten von Johanes Brus, Sigmar Polke und das Werk von Bernhard und Anna Blume.  

(2) Mit dem Begriff bezeichnete das Künstlerduo Fischli/Weiss eine Reihe von Fotografien, die fragile temporäre Assemblagen zeigen (aus der Serie Stiller Nachmittag, 1984/85).

(3) Dabei spielt es keine Rolle, dass die Inszenierungen mit einer Digitalkamera fotografiert wurden und auch schon einmal zwei Aufnahmen zusammengesetzt wurden.

(4) Michel Frizot: Das fotografischen Leben der Dinge, in: Seelig, Thomas (Hg.): Im Rausch der Dinge. Vom funktionalen Objekt zum Fetisch in Fotografien des 20. Jahrhunderts, Steidl Verlag, Göttingen 2004.

 

Julia Schäfer about Kerstin Flake’s series Good Year / Bad Year

 

If you travel to America, it is striking how run-down many parts of the country are. The conditions are desolate; behind the façade, everything is crumbling to pieces. Kerstin Flake’s series Good Year / Bad Year is set in the so-called Rust Belt cities of Columbus and Detroit, where vacant properties and shrinkage are a part of everyday reality. This bears strong similarities to the recent past of Leipzig, where Flake has lived since 1997. In the last 15 years, the artist has entered the interiors of the German city’s empty buildings, discovering all their layers and history. Staging surreal scenes in factories and apartments using material found on site, Flake brought the empty halls and spaces back to life for a brief moment. In the USA, the artist turns this procedure inside out. The street becomes the stage set, a backdrop for America!

Certain baffling details add a strong element of fascination to Flake’s pictures. Objects lose their gravity, cupboards dance, cassettes fly, household goods move out onto the pavement! Our attention is captured by this moment of “that-simply-cannot-be“, or “how could that happen?” We look twice, three times. At first glance, the images may be reminiscent of snapshots, although they are planned far in advance and elaborately constructed. We are in fact concerned with three-dimensional stages, on which the scenes are played out during the few seconds of exposure. The artist is the director of a moment that takes us by surprise. Simple as the objects in the picture may seem, with their apparent associations of poverty, there is something poetic about them. They do not stand for an America that is on its last legs. They describe a circumstance without complaining about it. The way in which they come together cancels out the depression behind them. Good Year / Bad Year! – There is a balance. Empty buildings, wasteland, deserted areas, depression, but also optimism, movement, life. Continuation. Yes, even a challenge! Lightness appears on the stage of heaviness. The photographs invite us to see the impossible. They challenge us to do the same, to get moving – just like the objects in the picture.

Julia Schäfer, curator, on Kerstin Flake’s series Good Year / Bad Year
Leipzig, November 2018 (excerpt)

 

Julia Schäfer über Kerstin Flakes Serie Good Year / Bad Year

 

Reist man nach Amerika, fällt auf, dass es vielerorts heruntergekommen ist. Die Zustände sind desolat, hinter der Fassade bröckelt es gewaltig. Das künstlerische Territorium von Kerstin Flakes Serie Good Year / Bad Year liegt in Columbus und Detroit, Städte des sogenannten Rust Belt, Leerstand und Schrumpfung sind dort gegenwärtig.

In Leipzig und Umgebung ist Flake in den letzten fünfzehn Jahren ins Innere des Leerstands gegangen. Wir haben Fabriken und Wohnungen gesehen, deren Schichten und Geschichten die Bild-Bauerin mit vorgefundenem Material wiederbelebte. In den USA stülpt die Künstlerin dieses Verfahren nun nach außen. Die Straße wird zum Bühnenbild, zum Prospekt Amerika!

Flakes Bilder bleiben hängen. Es geht eine starke Faszination von ihnen aus, weil immer irgendetwas irritiert. Weil etwas im Bild nicht funktioniert oder Dinge Dinge tun, die für sie nicht vorgesehen sind. Sie verlieren ihre Schwerkraft, Schränke tanzen, Kassetten fliegen, Hausrat rückt aus! Im Das-kann-doch-nicht-sein-Moment bleiben wir im Bild länger hängen. Da schaut man zwei, drei Mal hin. Die Bilder sind von langer Hand geplant und aufwändig gebaut. Wir haben es mit dreidimensionalen Bühnen zu tun, die ihre Aufführung für die paar Sekunden der Belichtung proben. Die Künstlerin ist Regisseurin des Irritationsmoments. Wer Regie führt, hat eine Vision, der mag erzählen.

Im Plot der Bilder treffen wir auf starke Protagonisten, Persönlichkeiten mit Geschichte, die Position beziehen. Sie stehen in neuen Zusammenhängen, formieren sich zu Gruppen und Aussagen. Im Anschluss gehen sie um eine Erfahrung reifer wieder zurück an ihren angestammten Platz. Die Dinge nehmen ihre Position in Haltung und Würde ein, selten ohne Humor. Nie ist dieser platt. Eher würdevoll zwinkernd. Hier gibt der Humor der Irritation die Hand.

So arm die Gegenstände im Bild sind, in ihrer Inszenierung haben sie etwas Poetisches. Sie stehen nicht für das Amerika, das am Ende ist. Sie beschreiben einen Umstand, ohne selbigen zu beklagen. Die Art, wie sie sich zusammenfinden, hebt die Depression auf. Good Year / Bad Year! – Es hält sich die Waage. Leerstand, Verbretterung, das Bild einer blühenden Vergangenheit findet sich oftmals im Hintergrund, doch vorne: Bewegung, Formation, Demonstration, Narration. Leben. Weitergehen. Aufforderung! Leichtigkeit auf der Bühne der Schwere.

Und genau in dieser Waage pendelt es im Bild, aber auch aus dem Bild und den Serien heraus. Sie laden mich als Betrachterin ein, das Unmögliche zu sehen. Sie fordern dich auf, Selbiges zu tun. Da identifiziere ich mich mit der bewegten Lampe, der Geste der fliegenden Kassette, dem Chor der goldenen Stühle, dem tanzenden Sideboard.

Das Miteinander, um das es in der Arbeit der Künstlerin ganz zentral geht, findet seine Träger im Banalen des Alltags. Good Year – Bad Year!

Julia Schäfer, Kuratorin, über Kerstin Flakes Serie Good Year / Bad Year
Leipzig, November 2018

by Bettina Reichmuth

 

Just before you awaken, an idea, a fleeting image sometimes passes through your mind, half in a dream, half linked to reality. Carried by fantastic frequencies, things enter your head, without thinking. A resourceful, time-less moment. Kerstin Flake’s new photographic work running out is suspended in a state like this, between waking and sleeping, fiction and documentation, past and present.

East Germany. A deserted industrial building, storage space for history since 1895. The old routines of the workers have been declared dead; all time windows have been closed. In accordance with her characteristic way of working, Flake uses these unoccupied spaces to create time-space-structures in which physical laws no longer play a role, where purposelessness reigns. Using a plate camera, she then transfers her temporary installations onto the surface of the photographic image. To this end, she does not isolate her motif in order to “capture“ it. She enters the abandoned rooms with the purpose of liberating the found objects from their former functional contexts.

They have been waiting there for an indefinite period of time: workers‘ trousers, boots, brushes, tables, oil cans, baseboards, paper bags. Kerstin Flake searches for resonances to make the rooms vibrate and bridge the gap between epochs. What potential is hidden in the material lying around here, which direction do all the casting moulds aspire to take? Flake takes stock, collects, arranges, installs, combines, finally lets the relics of the past float in fake stills, parade, dance a vibrating twist.

However, the tension of Flake’s photographs arises only in part from the deceptive staging of weightless objects. The way in which they break away from old patterns of order makes it impossible to overlook how, through the passage of time, new worlds can arise in the same spaces, and how this distance is simultaneously fixed in the picture: “… the Surrealists misunderstood what was most brutally moving, irrational, unassimilable, mysterious—time itself.” (Susan Sontag).

Kerstin Flake’s photographs make the disturbing moment of transience productive, they begin with the end. Photography itself is exhibited as an open medium with hyper-realistic potential: the point where reality ends is where photography is able to leave its frame.

A woman seems to have been left behind in these old factory workshops. A surrealistic muse, a ghostly secretary or perhaps just a visitor from the present? She lies dreaming between inoperative machines, then emerges, „ad acta“, between papers and folders. A gust of wind passes through.

Bettina Reichmuth

von Bettina Reichmuth

 

Kurz vor dem Aufwachen huscht manchmal eine Idee, ein Bild vorbei, halb im Traum, halb verknüpft mit der Wirklichkeit. Fantastische Frequenzen bringen den Kopf auf Dinge ohne nachzudenken. Ein erfinderischer, zeit-loser Moment. In einen ebensolchen Zustand zwischen Wachen und Schlafen, Fiktion und Dokumentation, Vergangenheit und Gegenwart eingespannt ist die neue Foto-Arbeit running out von Kerstin Flake.

Ostdeutschland. Ein leerstehendes Industriegebäude, Geschichtsspeicher seit 1895. Die alten Routinen der Belegschaft sind für tot erklärt, alle Zeitfenster geschlossen. Entsprechend ihrer charakteristischen Arbeitsweise nutzt Flake diese unbesetzten Räume, um Zeit-Raum-Gefüge zu schaffen, in denen physikalische Gesetze keine Rolle mehr spielen und die Zweckfreiheit regiert. Mithilfe einer Plattenkamera überträgt sie ihre temporären Installationen dann auf die Fläche des fotografischen Bildes. Dafür kreist die Fotografin ihr Motiv nicht ein, um es „einzufangen“. Sie begibt sich in die stillgelegten Räume hinein, um die vorgefundenen Gegenstände aus ihren ehemaligen Funktionszusammenhängen zu befreien.

Sie harren dort seit unbestimmter Zeit: Arbeiterhosen, Stiefel, Bürsten, Tische, Ölkannen, Bodenleisten, Papiertüten. Kerstin Flake sucht nach Resonanzen, die die Räume in Schwingung bringen und die Kluft zwischen den Epochen überbrücken. Welche Potenziale verbergen sich im herumliegenden Material, wohin wollen die vielen Gussformen? Flake macht Bestandsaufnahmen, sammelt, arrangiert, installiert, kombiniert, lässt die Relikte der Vergangenheit in gefakten Stills schließlich schweben, aufmarschieren, einen vibrierenden Twist tanzen.

Ihre Spannung beziehen Flakes Fotografien aber nur zum Teil aus der täuschenden Inszenierung schwereloser Objekte. Deren plötzliches Ausbrechen aus alten Ordnungsmustern lässt unübersehbar werden, wie in denselben Räumen durch das Verstreichen der Zeit neue Welten auferstehen können und wie dieser Abstand zugleich im Bild fixiert wird: „Die Surrealisten erkannten nicht, dass das […] irrationalste, geheimnisvollste und der Assimilationsfähigkeit am weitesten entzogene Phänomen – die Zeit selbst ist.“ (Susan Sontag)
Die Fotografien von Kerstin Flake machen das verstörende Moment der Vergänglichkeit produktiv, nehmen das Ende als Anfang. Auch die Fotografie selbst wird als ein offenes Medium mit hyperrealistischem Potenzial ausgestellt: Wo Realität aufhört, kann auch Fotografie ihren Rahmen verlassen.

Eine Frau scheint in diesen alten Werkhallen wie übrig geblieben. Surrealistische Muse, spukende Sekretärin oder doch ein Besuch aus der Gegenwart? Sie liegt träumend zwischen stillgelegten Maschinen, taucht dann, „ad acta“ gelegt, zwischen Papieren und Ordnern auf. Ein Windstoß fährt hindurch.

Bettina Reichmuth

by Bettina Reichmuth

 

Kerstin Flake created her analogue photo series “Replaces” (2012) in rooms we know as “studios”, or which, indistinguishable from these, are defined as such through her work. The question of a place where all external influences can be neutralised is also based on the conceptual image of the studio, which is closely linked to the activity of the artist: inspiration, coincidence, transfer. Assertion and pose. The studio as a frame of reference for the entire working process of the artist.
When Flake simulates a neutral studio situation, she begins a game of questions: to what extent does art production depend on the context? Can an artist transform a space into a studio by means of art? And finally: if photography itself is not unambiguous, how flexible are concepts? Similar aspects interest her about the objects and people she has chosen for her arrangements. She reworks hierarchies, perspectives and functions until all the components shed their semiotic ballast and merge into new installations. In this analogue process of abstraction, tables, chairs, lamps and people become animated objects in equal measure, from theatrical to bewilderingly surreal in their posture and implied movement. Further distance is created through photographic documentation in the form of „portraits“. Or are they moments in a mysterious film, there but not there, in a way that only a large-format camera can create? The human figure is presented from behind, headless or weightless. Floating fabric capsules, poles, frames, two legs projected across the picture seem like fantasies whose geometric forms on paper suddenly become spatial drawings.

The gallery visitor sees the studio and the temporary metamorphosis of the art objects from a kind of internal auditorium. But the insight “behind the scenes” turns out to be a view of the stage – with no backdrops. Here, reality is exhibited as something that is constantly restaged: like reoccurring thoughts, some things appear several times, the figure repeats variations of dancing poses until it drops – a spontaneous choreography with its own rules, a bizarre balancing act that never ends. On the other hand, the fact that it is staged within the gallery space as a series of photographs points towards an answer to the question formulated by Godard: „How do you put reality into reality?”

Bettina Reichmuth

von Bettina Reichmuth

 

Kerstin Flake hat ihre analoge Fotoserie „Replaces“ (2012) in Räumen aufgenommen, die als „Ateliers“ geläufig sind oder die sie, ununterscheidbar von diesen, durch ihre Arbeit erst als solche definiert. Die Frage nach diesem Ort, an dem jeder äußere Einfluss neutralisiert werden kann, ist auch eine nach dem gedanklichen Bild von einem Atelier, eng verknüpft mit der Tätigkeit des Künstlers: Einfall, Zufall, Transfer. Behauptung und Pose. Das Atelier als Referenzrahmen für den gesamten Arbeitsprozess des Künstlers.

Wenn Flake eine neutrale Ateliersituation vortäuscht, beginnt sie damit ein Fragespiel: Inwieweit ist Kunstproduktion von ihrem Kontext abhängig? Oder können Künstler einen Raum durch Kunst zum Atelier machen? Und letztlich: Wenn schon die Fotografie nicht eindeutig ist, wie dehnbar sind dann Begriffe? Ähnliches interessiert sie an den Gegenständen und Personen, die sie für Ihre Arrangements ausgewählt hat. Sie überarbeitet Hierarchien, Perspektiven und Funktionen so lange, bis alle Bestandteile ihren semiotischen Ballast loswerden und sich zu neuen Installationen zusammenfügen. In diesem analogen Abstraktionsprozess werden Tische, Stühle, Lampen, Menschen zu gleichermaßen animierten Objekten, von theatralisch bis irritierend surreal in Haltung und Bewegungsandeutung. Weitere Distanz entsteht durch die fotografische Dokumentation in Form von „Porträts“. Oder handelt es sich um Momente in einem rätselhaften Film, so scheinpräsent, wie ihn nur eine Großformatkamera wiedergeben kann? Die menschliche Figur wird von hinten, kopf- oder schwerelos vorgeführt. Schwebende Stoffkapseln, Stangen, Gestelle, zwei Beine, die quer ins Bild ragen, scheinen wie Fantasien, deren geometrische Formen auf Papier plötzlich zu Raumzeichnungen werden.

Der Galeriebesucher sieht von einer Art inneren Zuschauertribüne auf das Atelier und die temporäre Metamorphose der Kunstobjekte. Doch der Einblick „hinter die Kulissen“ gerät zum Blick auf eine Bühne – ohne Kulissen. Realität wird hier als eine sich stets neu inszenierende ausgestellt: Wie kreisende Gedanken taucht manches mehrmals auf, die Figur variiert tänzerische Posen bis zum Umfallen: eine spontane Choreografie nach eigenen Regeln, ein skurriler Drahtseilakt ohne Ende. Die Inszenierung im Galerieraum als fotografische Serie wiederum lässt eine Antwort auf die von Godard formulierte Frage erkennen: „Wie steckt man die Wirklichkeit in die Wirklichkeit?“

Bettina Reichmuth

Text from the catalog „Turbulenzen“ 2009 by Florian Ebner

 

There are photographs, in which, when we look at them, everything seems to be in the right place in two respects: looking at photographs of rooms, objects often appear to be arranged in evidently plausible constellations, authentic in their relationships among themselves and to the surrounding space. Perhaps someone has just left the room, leaving an invisible regiment to keep watch over the order of things. This order may also appear suitable in terms of the picture’s composition – the way things are arranged and emphasised on the surface (and within the space) of the picture.

Of course, these two levels – let us refer to them as documentary and pictorial – reciprocally define one another. In the descriptive realism of an artist such as Walker Evans, the great American photographer of modernity, the two correlate perfectly. Message from the Interior is the title of his portfolio from 1966, in which he explores the inner life of America in twelve large photographs, eleven of which are of interior spaces.

Kerstin Flake’s series Fake Spaces might also be described as a “message from the interior”, although, in these new works, the documentary and the pictorial are dialectically opposite. Taken in deserted, late nineteenth-century houses, all the photographs possess somewhat flagrant elements that overturn the conventional order of these vacant rooms. Enigmatic moments and bizarre configurations permeate the heedfully staged photographs. Everyday objects such as coat hangers and plastic bags float in the air; tables and chairs move in ways that do not correspond to their intended functions; in attics or stairwells, hats and buckets are in a state of spectral levitation; huge flaps of wallpaper dangle from what looks like a tiled wall, but which is also only of wallpaper; and, shattered from a glass door by a pendant light fitting gone astray, shards of glass hover in the air. Kerstin Flake’s disruptions of order are temporary constellations: they are positioned in front of the camera by the abandoned houses’ final “inhabitant”. What remains of these interventions in space is nothing more than a series of ghostly apparitions whose stories seem naturally compatible with the respective location, although remaining somewhat impenetrable to the viewer.

In Fake Spaces, the Leipzig artist elaborates her inherently paradoxical photographic method. In her earlier works, the “staged accident” is pivotal – for instance, when, as in es war nur ein Moment [it was just a moment] (2003), a plastic bag passes in front of the camera the very moment the photographer releases the shutter to document the mundaneness of the urban landscape.

In the photographs from the series Wände sprechen Bände [Walls speak volumes] of 2000/2001, model rooms in furniture outlets function as the settings for minor disasters. In this decor, the actors lose control of the situation: they retreat as secondary figures while, in the foreground, everyday objects unite in revolt. Between the smooth surfaces of an imitation living room, the airborne paint bucket, the plastic bag breaking open and the camera falling down are metaphors of emergency – that is, reality.

In contrast to this artificial world, the late nineteenth-century interiors featured in Kerstin Flake’s new series are decidedly more historical in appearance. It is no coincidence that the surreal tonality lends these photographs a ghostlike quality. This photographic method has less in common with the countless artistic variants that investigate the past by inventorying and historicising its traces: Flake’s preternatural action recalls that of a revenant, returning to those places in which the past finds no peace, investing the individual object with a certain autonomy within uncanny constellations, long after the former order has left the house. In this sense, there are similarities to the work of Johannes Brus, Sigmar Polke and Bernhard and Anna Blume, artists who cite late nineteenth-century spirit photography. Indeed, Flake’s pictorial constructs do not lack a very nuanced kind of humour that protects her from two stereotypical approaches so characteristic of conventional documentary photographs – namely, the distanced, but ultimately acquiescent, inventory of emptiness, and the picturesqueness of (the) ruin.

Therefore, it is hard to believe that Flake’s stagings could be assembled on the computer and are not the result of real action. Given the progressive virtualisation in all areas of life, the little, jerry-built interventions in urban habitats that have become obsolete are also acts of resistance, playfully expanding photography’s potential – by not only representing a past (“this is how it was”), but also an imaginable reality (“could things not be this way?”). This affords an affective quality to Kerstin Flake’s ultimately documentary approach. And this is perhaps one of the messages imparted by these interiors.

 

Florian Ebner

 

Katalogtext aus „Turbulenzen“ 2009 von Florian Ebner

 

Es gibt Fotografien, bei deren Anblick man denkt, alle Dinge haben ihren richtigen Platz im Bild – und dies gleich in doppelter Hinsicht. In der Betrachtung fotografierter Räume findet man oftmals Konstellationen von Gegenständen vor, die plausibel wirken, authentisch in ihren Beziehungen untereinander und zu dem sie umgebenden Raum. Vielleicht ist gerade nur jemand hinausgegangen und ein unsichtbares Regiment wacht über die Ordnung der Dinge. Diese Ordnung mag aber auch in kompositorischer Hinsicht als richtig erscheinen – so wie die Dinge auf der Fläche (und im Raum) des Bildes verteilt und gewichtet sind.

Sicherlich bedingen sich diese beiden Ebenen – nennen wir sie die dokumentarische und die bildnerische – in großem Maße gegenseitig. In der realistischen Beschreibungskunst eines Walker Evans etwa, des großen amerikanischen Fotografen der Moderne, kommen sie zur Deckung. Message from the Interior heißt ein Portfolio von 1966, in dem er in zwölf großen Bildtafeln, davon elf Interieuraufnahmen, die Bilanz aus seinen Ansichten des amerikanischen Innenlebens zieht.

Mit „Botschaft aus dem Innenraum“ könnte man auch die Serie Fake Spaces von Kerstin Flake beschreiben. Allerdings gestaltet sich das Verhältnis der beiden Ordnungen in ihren neuen Bildern auf dialektische Weise. Entstanden in verschiedenen, leer stehenden Gründerzeithäusern weisen die Fotografien allesamt ein flagrantes Element auf, das die konventionelle Ordnung dieser entleerten Räume auf den Kopf stellt. Rätselhafte Momente und bizarre Konstellationen durchziehen die fotografisch sorgfältig ins Bild gesetzten Interieurs: Alltägliche Objekte wie Kleiderbügel und Tüten sind ins Schweben geraten; Tische und Türen nehmen Positionen ein, die in keiner Weise ihrer Funktion entsprechen; Hut und Eimer werden zu Objekten einer gespenstischen Levitation auf dem Dachboden oder im Treppenhaus; Tapeten hängen in großen Falten vor einer vermeintlich gefliesten Wand, die ebenfalls nur Tapete ist; und einige Scherben einer Glastür fliegen noch durch die Luft, womöglich zerschlagen von einer aus der Halterung geratenen Lampenfassung. Kerstin Flakes Störungen der Ordnung sind temporäre Konstellationen, die sie als letzte „Benutzerin“ der verwaisten Häuser für die Kamera konstruiert. Von diesen Interventionen im Raum bleiben somit nur Erscheinungen eines Spuks, dessen Geschichten wie selbstverständlich zum jeweils dargestellten Ort zu passen scheinen und die sich doch dem Betrachter entziehen.
Die Fake Spaces entwickeln den Ansatz der Leipziger Fotografin weiter, dem eine Art methodisches Paradox innewohnt. So spielt der „inszenierte Unfall“ bereits in den frühen Serien eine wichtige Rolle, wenn etwa, wie in es war nur ein Moment (2003), eine Plastiktüte im urbanen Niemandsland just in den Momenten vor das Objektiv geflattert ist, als die Fotografin den Auslöser drückte, um die Ereignislosigkeit der Stadtlandschaft zu dokumentieren.

In den Aufnahmen der Serie Wände sprechen Bände (2000/01) hingegen fungieren Modellräume aus Möbelhäusern als Szenerien für kleine Katastrophen. Den nur angedeuteten Akteuren in diesen Kulissen entgleitet die Kontrolle über die Situation, als Figuren treten sie in die zweite Reihe, während es im Vordergrund zu einem Aufstand der Alltagsgegenstände kommt. Der fliegende Farbtopf, die reißende Tragetüte und der fallende Fotoapparat stehen metaphorisch für den Einbruch des Ernstfalls – der Wirklichkeit – in die glatten Kulissen einer simulierten Wohnkultur.

Im Gegensatz zu dieser artifiziellen Welt besitzen die Gründerzeitinterieurs aus Flakes neuer Serie ein Übermaß an Geschichte. Nicht von ungefähr weisen die Fotografien in ihrer surrealistischen Tonalität diesen leicht gespenstischen Charakter auf. Dem Vorgehen der Fotografin entsprechen daher weniger die vielen Varianten der künstlerischen Spurensucher, die ihr Material inventarisieren und historisieren. Vielmehr erinnert ihr unheimliches Wirken an das einer „Wiedergängerin“, die an die Orte zurückkehrt, an denen die Vergangenheit nicht zur Ruhe kommen will, und die in ihren rätselhaften Konstellationen die Dinge mit einer gewissen Autonomie ausstattet, nachdem die zuvor herrschende Ordnung längst schon das Haus verlassen hat. Nicht zuletzt – und hierin steht sie der künstlerischen Rezeption spiritistischer Fotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts nahe, wie man sie bei Johannes Brus und Sigmar Polke oder im Werk von Bernhard und Anna Blume findet – entbehren ihre Bildkonstruktionen nicht einer bestimmten Komik, die sie vor der distanzierten, aber letztlich resignierenden Bestandsaufnahme der Leere und dem Pittoresken der Ruine, zwei stereotypen Sichtweisen der klassischen Dokumentarfotografie, bewahren.

Es ist daher kaum vorstellbar, dass Flakes Inszenierungen am Computer zusammenmontiert werden könnten und nicht wirklich aus realen Handlungen heraus entstehen. Hinsichtlich der fortschreitenden Virtualisierung aller Lebensbereiche sind die kleinen gebastelten Interventionen im obsolet gewordenen Habitat der Stadt auch als ein Akt des Widerstands zu verstehen, der zudem auf spielerische Weise das Versprechen der Fotografie erweitert: nicht nur eine vergangene (So ist es gewesen), sondern auch eine vorstellbare Wirklichkeit (Könnte es nicht auch so sein?) zu zeigen. Hierin besitzt Kerstin Flakes durchaus dokumentarisch zu nennende Haltung auch eine affektive Qualität. Vielleicht ist dies eine der Botschaften, die man aus den vorliegenden Interieurs herauslesen kann.

Florian Ebner