Autor: Kerstin Flake

by Bettina Reichmuth

Kerstin Flake created her analogue photo series “Replaces” (2012) in rooms we know as “studios”, or which, indistinguishable from these, are defined as such through her work. The question of a place where all external influences can be neutralised is also based on the conceptual image of the studio, which is closely linked to the activity of the artist: inspiration, coincidence, transfer. Assertion and pose. The studio as a frame of reference for the entire working process of the artist.
When Flake simulates a neutral studio situation, she begins a game of questions: to what extent does art production depend on the context? Can an artist transform a space into a studio by means of art? And finally: if photography itself is not unambiguous, how flexible are concepts? Similar aspects interest her about the objects and people she has chosen for her arrangements. She reworks hierarchies, perspectives and functions until all the components shed their semiotic ballast and merge into new installations. In this analogue process of abstraction, tables, chairs, lamps and people become animated objects in equal measure, from theatrical to bewilderingly surreal in their posture and implied movement. Further distance is created through photographic documentation in the form of „portraits“. Or are they moments in a mysterious film, there but not there, in a way that only a large-format camera can create? The human figure is presented from behind, headless or weightless. Floating fabric capsules, poles, frames, two legs projected across the picture seem like fantasies whose geometric forms on paper suddenly become spatial drawings.

The gallery visitor sees the studio and the temporary metamorphosis of the art objects from a kind of internal auditorium. But the insight “behind the scenes” turns out to be a view of the stage – with no backdrops. Here, reality is exhibited as something that is constantly restaged: like reoccurring thoughts, some things appear several times, the figure repeats variations of dancing poses until it drops – a spontaneous choreography with its own rules, a bizarre balancing act that never ends. On the other hand, the fact that it is staged within the gallery space as a series of photographs points towards an answer to the question formulated by Godard: „How do you put reality into reality?”

Bettina Reichmuth

von Bettina Reichmuth

Kerstin Flake hat ihre analoge Fotoserie „Replaces“ (2012) in Räumen aufgenommen, die als „Ateliers“ geläufig sind oder die sie, ununterscheidbar von diesen, durch ihre Arbeit erst als solche definiert. Die Frage nach diesem Ort, an dem jeder äußere Einfluss neutralisiert werden kann, ist auch eine nach dem gedanklichen Bild von einem Atelier, eng verknüpft mit der Tätigkeit des Künstlers: Einfall, Zufall, Transfer. Behauptung und Pose. Das Atelier als Referenzrahmen für den gesamten Arbeitsprozess des Künstlers.

Wenn Flake eine neutrale Ateliersituation vortäuscht, beginnt sie damit ein Fragespiel: Inwieweit ist Kunstproduktion von ihrem Kontext abhängig? Oder können Künstler einen Raum durch Kunst zum Atelier machen? Und letztlich: Wenn schon die Fotografie nicht eindeutig ist, wie dehnbar sind dann Begriffe? Ähnliches interessiert sie an den Gegenständen und Personen, die sie für Ihre Arrangements ausgewählt hat. Sie überarbeitet Hierarchien, Perspektiven und Funktionen so lange, bis alle Bestandteile ihren semiotischen Ballast loswerden und sich zu neuen Installationen zusammenfügen. In diesem analogen Abstraktionsprozess werden Tische, Stühle, Lampen, Menschen zu gleichermaßen animierten Objekten, von theatralisch bis irritierend surreal in Haltung und Bewegungsandeutung. Weitere Distanz entsteht durch die fotografische Dokumentation in Form von „Porträts“. Oder handelt es sich um Momente in einem rätselhaften Film, so scheinpräsent, wie ihn nur eine Großformatkamera wiedergeben kann? Die menschliche Figur wird von hinten, kopf- oder schwerelos vorgeführt. Schwebende Stoffkapseln, Stangen, Gestelle, zwei Beine, die quer ins Bild ragen, scheinen wie Fantasien, deren geometrische Formen auf Papier plötzlich zu Raumzeichnungen werden.

Der Galeriebesucher sieht von einer Art inneren Zuschauertribüne auf das Atelier und die temporäre Metamorphose der Kunstobjekte. Doch der Einblick „hinter die Kulissen“ gerät zum Blick auf eine Bühne – ohne Kulissen. Realität wird hier als eine sich stets neu inszenierende ausgestellt: Wie kreisende Gedanken taucht manches mehrmals auf, die Figur variiert tänzerische Posen bis zum Umfallen: eine spontane Choreografie nach eigenen Regeln, ein skurriler Drahtseilakt ohne Ende. Die Inszenierung im Galerieraum als fotografische Serie wiederum lässt eine Antwort auf die von Godard formulierte Frage erkennen: „Wie steckt man die Wirklichkeit in die Wirklichkeit?“

Bettina Reichmuth

Text from the catalog „Turbulenzen“ 2009 by Florian Ebner

There are photographs, in which, when we look at them, everything seems to be in the right place in two respects: looking at photographs of rooms, objects often appear to be arranged in evidently plausible constellations, authentic in their relationships among themselves and to the surrounding space. Perhaps someone has just left the room, leaving an invisible regiment to keep watch over the order of things. This order may also appear suitable in terms of the picture’s composition – the way things are arranged and emphasised on the surface (and within the space) of the picture.

Of course, these two levels – let us refer to them as documentary and pictorial – reciprocally define one another. In the descriptive realism of an artist such as Walker Evans, the great American photographer of modernity, the two correlate perfectly. Message from the Interior is the title of his portfolio from 1966, in which he explores the inner life of America in twelve large photographs, eleven of which are of interior spaces.

Kerstin Flake’s series Fake Spaces might also be described as a “message from the interior”, although, in these new works, the documentary and the pictorial are dialectically opposite. Taken in deserted, late nineteenth-century houses, all the photographs possess somewhat flagrant elements that overturn the conventional order of these vacant rooms. Enigmatic moments and bizarre configurations permeate the heedfully staged photographs. Everyday objects such as coat hangers and plastic bags float in the air; tables and chairs move in ways that do not correspond to their intended functions; in attics or stairwells, hats and buckets are in a state of spectral levitation; huge flaps of wallpaper dangle from what looks like a tiled wall, but which is also only of wallpaper; and, shattered from a glass door by a pendant light fitting gone astray, shards of glass hover in the air. Kerstin Flake’s disruptions of order are temporary constellations: they are positioned in front of the camera by the abandoned houses’ final “inhabitant”. What remains of these interventions in space is nothing more than a series of ghostly apparitions whose stories seem naturally compatible with the respective location, although remaining somewhat impenetrable to the viewer.

In Fake Spaces, the Leipzig artist elaborates her inherently paradoxical photographic method. In her earlier works, the “staged accident” is pivotal – for instance, when, as in es war nur ein Moment [it was just a moment] (2003), a plastic bag passes in front of the camera the very moment the photographer releases the shutter to document the mundaneness of the urban landscape.

In the photographs from the series Wände sprechen Bände [Walls speak volumes] of 2000/2001, model rooms in furniture outlets function as the settings for minor disasters. In this decor, the actors lose control of the situation: they retreat as secondary figures while, in the foreground, everyday objects unite in revolt. Between the smooth surfaces of an imitation living room, the airborne paint bucket, the plastic bag breaking open and the camera falling down are metaphors of emergency – that is, reality.

In contrast to this artificial world, the late nineteenth-century interiors featured in Kerstin Flake’s new series are decidedly more historical in appearance. It is no coincidence that the surreal tonality lends these photographs a ghostlike quality. This photographic method has less in common with the countless artistic variants that investigate the past by inventorying and historicising its traces: Flake’s preternatural action recalls that of a revenant, returning to those places in which the past finds no peace, investing the individual object with a certain autonomy within uncanny constellations, long after the former order has left the house. In this sense, there are similarities to the work of Johannes Brus, Sigmar Polke and Bernhard and Anna Blume, artists who cite late nineteenth-century spirit photography. Indeed, Flake’s pictorial constructs do not lack a very nuanced kind of humour that protects her from two stereotypical approaches so characteristic of conventional documentary photographs – namely, the distanced, but ultimately acquiescent, inventory of emptiness, and the picturesqueness of (the) ruin.

Therefore, it is hard to believe that Flake’s stagings could be assembled on the computer and are not the result of real action. Given the progressive virtualisation in all areas of life, the little, jerry-built interventions in urban habitats that have become obsolete are also acts of resistance, playfully expanding photography’s potential – by not only representing a past (“this is how it was”), but also an imaginable reality (“could things not be this way?”). This affords an affective quality to Kerstin Flake’s ultimately documentary approach. And this is perhaps one of the messages imparted by these interiors.

Florian Ebner

Katalogtext aus „Turbulenzen“ 2009 von Florian Ebner

Es gibt Fotografien, bei deren Anblick man denkt, alle Dinge haben ihren richtigen Platz im Bild – und dies gleich in doppelter Hinsicht. In der Betrachtung fotografierter Räume findet man oftmals Konstellationen von Gegenständen vor, die plausibel wirken, authentisch in ihren Beziehungen untereinander und zu dem sie umgebenden Raum. Vielleicht ist gerade nur jemand hinausgegangen und ein unsichtbares Regiment wacht über die Ordnung der Dinge. Diese Ordnung mag aber auch in kompositorischer Hinsicht als richtig erscheinen – so wie die Dinge auf der Fläche (und im Raum) des Bildes verteilt und gewichtet sind.

Sicherlich bedingen sich diese beiden Ebenen – nennen wir sie die dokumentarische und die bildnerische – in großem Maße gegenseitig. In der realistischen Beschreibungskunst eines Walker Evans etwa, des großen amerikanischen Fotografen der Moderne, kommen sie zur Deckung. Message from the Interior heißt ein Portfolio von 1966, in dem er in zwölf großen Bildtafeln, davon elf Interieuraufnahmen, die Bilanz aus seinen Ansichten des amerikanischen Innenlebens zieht.

Mit „Botschaft aus dem Innenraum“ könnte man auch die Serie Fake Spaces von Kerstin Flake beschreiben. Allerdings gestaltet sich das Verhältnis der beiden Ordnungen in ihren neuen Bildern auf dialektische Weise. Entstanden in verschiedenen, leer stehenden Gründerzeithäusern weisen die Fotografien allesamt ein flagrantes Element auf, das die konventionelle Ordnung dieser entleerten Räume auf den Kopf stellt. Rätselhafte Momente und bizarre Konstellationen durchziehen die fotografisch sorgfältig ins Bild gesetzten Interieurs: Alltägliche Objekte wie Kleiderbügel und Tüten sind ins Schweben geraten; Tische und Türen nehmen Positionen ein, die in keiner Weise ihrer Funktion entsprechen; Hut und Eimer werden zu Objekten einer gespenstischen Levitation auf dem Dachboden oder im Treppenhaus; Tapeten hängen in großen Falten vor einer vermeintlich gefliesten Wand, die ebenfalls nur Tapete ist; und einige Scherben einer Glastür fliegen noch durch die Luft, womöglich zerschlagen von einer aus der Halterung geratenen Lampenfassung. Kerstin Flakes Störungen der Ordnung sind temporäre Konstellationen, die sie als letzte „Benutzerin“ der verwaisten Häuser für die Kamera konstruiert. Von diesen Interventionen im Raum bleiben somit nur Erscheinungen eines Spuks, dessen Geschichten wie selbstverständlich zum jeweils dargestellten Ort zu passen scheinen und die sich doch dem Betrachter entziehen.
Die Fake Spaces entwickeln den Ansatz der Leipziger Fotografin weiter, dem eine Art methodisches Paradox innewohnt. So spielt der „inszenierte Unfall“ bereits in den frühen Serien eine wichtige Rolle, wenn etwa, wie in es war nur ein Moment (2003), eine Plastiktüte im urbanen Niemandsland just in den Momenten vor das Objektiv geflattert ist, als die Fotografin den Auslöser drückte, um die Ereignislosigkeit der Stadtlandschaft zu dokumentieren.

In den Aufnahmen der Serie Wände sprechen Bände (2000/01) hingegen fungieren Modellräume aus Möbelhäusern als Szenerien für kleine Katastrophen. Den nur angedeuteten Akteuren in diesen Kulissen entgleitet die Kontrolle über die Situation, als Figuren treten sie in die zweite Reihe, während es im Vordergrund zu einem Aufstand der Alltagsgegenstände kommt. Der fliegende Farbtopf, die reißende Tragetüte und der fallende Fotoapparat stehen metaphorisch für den Einbruch des Ernstfalls – der Wirklichkeit – in die glatten Kulissen einer simulierten Wohnkultur.

Im Gegensatz zu dieser artifiziellen Welt besitzen die Gründerzeitinterieurs aus Flakes neuer Serie ein Übermaß an Geschichte. Nicht von ungefähr weisen die Fotografien in ihrer surrealistischen Tonalität diesen leicht gespenstischen Charakter auf. Dem Vorgehen der Fotografin entsprechen daher weniger die vielen Varianten der künstlerischen Spurensucher, die ihr Material inventarisieren und historisieren. Vielmehr erinnert ihr unheimliches Wirken an das einer „Wiedergängerin“, die an die Orte zurückkehrt, an denen die Vergangenheit nicht zur Ruhe kommen will, und die in ihren rätselhaften Konstellationen die Dinge mit einer gewissen Autonomie ausstattet, nachdem die zuvor herrschende Ordnung längst schon das Haus verlassen hat. Nicht zuletzt – und hierin steht sie der künstlerischen Rezeption spiritistischer Fotografie des ausgehenden 19. Jahrhunderts nahe, wie man sie bei Johannes Brus und Sigmar Polke oder im Werk von Bernhard und Anna Blume findet – entbehren ihre Bildkonstruktionen nicht einer bestimmten Komik, die sie vor der distanzierten, aber letztlich resignierenden Bestandsaufnahme der Leere und dem Pittoresken der Ruine, zwei stereotypen Sichtweisen der klassischen Dokumentarfotografie, bewahren.

Es ist daher kaum vorstellbar, dass Flakes Inszenierungen am Computer zusammenmontiert werden könnten und nicht wirklich aus realen Handlungen heraus entstehen. Hinsichtlich der fortschreitenden Virtualisierung aller Lebensbereiche sind die kleinen gebastelten Interventionen im obsolet gewordenen Habitat der Stadt auch als ein Akt des Widerstands zu verstehen, der zudem auf spielerische Weise das Versprechen der Fotografie erweitert: nicht nur eine vergangene (So ist es gewesen), sondern auch eine vorstellbare Wirklichkeit (Könnte es nicht auch so sein?) zu zeigen. Hierin besitzt Kerstin Flakes durchaus dokumentarisch zu nennende Haltung auch eine affektive Qualität. Vielleicht ist dies eine der Botschaften, die man aus den vorliegenden Interieurs herauslesen kann.

Florian Ebner